25.06.2021. НЕОКОНОМИКА или новая российская экономическая теория использует те же слова, включая и слово нарратив, которые используют марксизм и ЭКОНОМИКС, как в англосаксонских странах называется неоклассическая экономическая теория. При этом любое определение нарратива является маленькой гипотезой, доказательством которой является эмпирическая практика многих людей. В разных теориях термин нарратив поднимает свой ряд ассоциаций, который я пытаюсь зафиксировать путем перепечатки текста нарратив в словаре с сайта ВикипедиЯ, как отражающего самое распространенное в мире значение слова нарратив. Сохраняю ортодоксальное описание ноэмы не только потому, что НЕОКОНОМИКА строится как научно-исследовательская программа, сколько потому, что понятие нарратива, оставаясь допущением, благодаря уже своему употреблению попадает в твердое ядро фактически в качестве аксиомы. В ортодоксии феномен нарратива использовался для обоснования теории предельной полезности, то НЕОКОНОМИКА (как называется новая экономическая теория) считает теорию принятия решений исключительно психологической, что и заставляет меня произвести критику текста нарратив в википедии.
| единица человечества общество социальная группа племя род семья союз племен |
Внимание! Статья НАРРАТИВ в НЕОКОНОМИКЕ только еще готовится, но читателю скорей всего подойдет ПЕРЕВОД статьи Narrative с англоязычного сайта WikipediA, который находится ниже. А перейти в ПЕРЕПЕЧАТКУ статьи НАРРАТИВ с сайта Википедия читатель может по клику на кнопку заголовка:
|
|
NarrativeПовествовательныйМатериал из Википедии — свободной энциклопедии Другие варианты использования термина "история" см. в разделе История (устранение двусмысленности).
Это слово - Narrative (нарратив) - происходит от латинского глагола narrare (рассказывать), который происходит от прилагательного gnarus (знающий или опытный).[5][6] Наряду с аргументацией, описаниеми изложением повествование, в широком смысле, является одним из четырех риторических способов дискурса. В более узком смысле это способ написания художественной литературы, в котором рассказчик непосредственно общается с читателем. Устное повествование - самый ранний метод обмена повествованиями.[7] В течение детства большинства людей нарративы используются для того, чтобы направлять их на правильное поведение, культурную историю, формирование общинной идентичности и ценностей, особенно изучаемых сегодня в антропологии среди традиционных коренных народов.] Повествование во всех формах человеческого творчества, искусства и развлечений, в том числе речи, литературу, театр, музыку и песни, комиксы, журналистики, кино, телевидения и видео, видеоигры, радио, игры-играть, неструктурированные отдыха и производительности в целом, а также некоторые живопись, скульптура, рисунок, фотографии и других визуальных искусств, пока последовательность событий представляется. Некоторые художественные течения, такие как современное искусство, отказываются от повествования в пользу абстрактного и концептуального. Повествование может быть разбит на ряд тематических и формальных категорий: нон-фикшн (таких как окончательно в том числе творческого нон-фикшн, биография, журналистика, расшифровка поэзии и историографии); совершили исторических событий (например, анекдот, миф, легенда и историческая беллетристика) и фикция надлежащего (например, литература в прозе , а иногда и поэзии, такие, как рассказы, романов и поэм, песен воображаемые нарративы, изображенные в других текстовых формах, играх, живых или записанных выступлениях). Нарративы также могут быть вложены в другие нарративы, такие как нарративы, рассказанные ненадежным рассказчиком (персонажем), обычно встречающимся в жанре нуар-фантастики. Важной частью наррации является нарративный режим, набор методов, используемых для передачи нарратива посредством процесса наррации (см. также "Эстетический подход" ниже). |
Содержание 1 Обзор 2 История 3 Человеческая природа 4 Теория литературы 5 Типы рассказчиков и их режимы
6 Эстетический подход 7 Психологический подход 8 Подходы к социальным наукам
9 В музыке 10 В фильме 11 В мифологии
12 В культурном повествовании 13 На военном поприще 14 Историография 15 Права на рассказывание историй 16 Другие конкретные области применения 17 См. также 18 Примечания 19 Список литературы 20 Дальнейшее чтение 21 Внешние ссылки |
ОбзорПовествование-это рассказ о каком-то истинном или вымышленном событии или связанной последовательности событий, рассказанных рассказчиком рассказчику (хотя их может быть несколько). Личное повествование-это прозаическое повествование, связанное с личным опытом. Повествование следует отличать от описания качеств, состояний или ситуаций, а также от драматического описания событий (хотя драматическое произведение может также включать повествовательные речи). Повествование состоит из набора событий (истории), рассказанных в процессе повествования (или дискурса), в котором события выбраны и расположены в определенном порядке (сюжет, что также может означать "конспект истории"). В категорию нарративов входят как самые короткие рассказы о событиях (например, кот сел на циновку или краткое сообщение новостей) и самые длинные исторические или биографические произведения, дневники, путевые заметки и т. д., а также романы, баллады, эпопеи, рассказы и другие вымышленные формы. При изучении художественной литературы принято делить романы и короткие рассказы на рассказы от первого лица и рассказы от третьего. В качестве прилагательного "нарратив" означает "характеризуемый или относящийся к повествованию": таким образом, нарративная техника-это метод рассказывания историй, а нарративная поэзия это класс стихотворений (включая баллады, эпосы и стихотворные романсы), которые рассказывают истории, в отличие от драматической и лирической поэзии. Некоторые теоретики нарратологии пытались выделить качество или набор свойств, отличающих повествование от не-повествовательных произведений: это называется нарративностью.] ИсторияВ Индии археологические свидетельства присутствия историй найдены на территории цивилизации долины Инда, Лотал. На одном большом сосуде художник изображает птиц с рыбами в клювах, отдыхающих на дереве, а внизу стоит лисоподобное животное. Эта сцена напоминает историю о Лисе и Вороне в Панчатантре. На миниатюрном кувшине изображена история жаждущей вороны и оленя, о том, как олень не мог пить из узкого горлышка кувшина, в то время как ворона добивалась успеха, бросая в кувшин камни. Черты лица животных ясны и грациозны.] Человеческая природаОуэн Фланаган из Университета Дьюка, ведущий исследователь сознания, пишет: "Факты убедительно свидетельствуют о том, что люди во всех культурах приходят к тому, чтобы выразить свою собственную идентичность в какой-то нарративной форме. Мы-заядлые рассказчики"[12]. Истории - это важный аспект культуры. Многие произведения искусства и большинство произведений литературы рассказывают истории; действительно, большинство гуманитарных наук включают истории.Сказания имеют древнее происхождение, существуя в древнеегипетской, древнегреческой, китайской и индийской культурах и их мифах. Истории также являются вездесущим компонентом человеческого общения, используемым в качестве притч и примеры для иллюстрации пунктов. Рассказывание историй, вероятно, было одной из самых ранних форм развлечения. Как отмечает Оуэн Фланаган, нарратив может также относиться к психологическим процессам самоидентификации, памяти и смыслообразования. Семиотика начинается с отдельных строительных блоков значения, называемых знаками; семантика-это способ, которым знаки объединяются в коды для передачи сообщений. Это часть общей коммуникативной системы, использующей как вербальные, так и невербальные элементы и создающей дискурс с различными модальностями и формами. В книге "О реализме в искусстве" Роман Якобсон утверждает , что литература существует как отдельное целое. Он и многие другие семиотики предпочитают считать, что все тексты, устные или письменные, одинаковы, за исключением того, что некоторые авторы кодируют свои тексты с отличительными литературными качествами, которые отличают их от других форм дискурса. Тем не менее существует явная тенденция рассматривать литературные повествовательные формы как отделимые от других форм. Впервые это проявляется в русском формализме через анализ Виктором Шкловскимвзаимосвязи композиции и стиля, а также в творчестве Владимира Проппа, которые проанализировали сюжеты, используемые в традиционных народных сказках, и выделили 31 отчетливый функциональный компонент.Эта тенденция (или эти тенденции) продолжалась в работах Пражской школы и французских ученых, таких как Клод Леви-Стросс и Ролан Барт. Это приводит к структурному анализу нарратива и все более влиятельному корпусу современных работ, которые поднимают важные теоретические вопросы: Что такое текст?Какова ее роль (культура)? Как это проявляется в искусстве, кино, театре или литературе? Почему повествование делится на разные жанры, такие как поэзия, рассказыи романы? Литературная теория В литературно-теоретическом подходе повествование узко определяется как способ написания художественной литературы, в котором рассказчик непосредственно общается с читателем. До конца 19-го века литературная критика как академическое упражнение занималась исключительно поэзией (включая эпические поэмы, такие как "Илиада" и "Потерянный рай", и поэтическую драму, такую как Шекспир). В большинстве стихотворений рассказчик не отличался от автора. Но романы, придавая ряд голосов нескольким персонажам в дополнение к рассказчику, создавали возможность взглядов рассказчика, значительно отличающихся от взглядов автора. С появлением романа в xviii векепонятие рассказчика (в противоположность понятию "автор") сделало вопрос о рассказчике важным для теории литературы. Было высказано предположение, что перспектива и интерпретативное знание являются существенными характеристиками, в то время как фокусировка и структура являются боковыми характеристиками рассказчика.- "по чьему мнению?] Роль теории литературы в нарративе оспаривается; с некоторыми интерпретациями, такими как нарративная модель Тодорова, которая рассматривает все нарративы циклически и что каждый нарратив характеризуется трехчастной структурой, которая позволяет повествованию прогрессировать. Начальная стадия—это установление равновесия—состояние неконфликтности, за которым следует нарушение этого состояния, вызванное внешним событием, и, наконец, восстановление или возвращение к равновесию-заключение, которое возвращает повествование в аналогичное пространство до того, как события повествования развернулись.[15] Другие критики теории литературы в нарративе ставят под сомнение саму роль литературности в нарративе, равно как и роль нарратива в литературе. Смысл, нарративы и связанные с ними эстетика, эмоции и ценности обладают способностью действовать без присутствия литературы, и наоборот. По мнению Дидье Косты, структурная модель, используемая Тодоровым и другими, несправедливо смещена в сторону западной интерпретации нарратива и что для правильного анализа нарративного дискурса в литературе должна быть создана более всеобъемлющая и трансформирующая модель[16].] Фрейминг также играет ключевую роль в структуре нарратива; анализ исторических и культурных контекстов, присутствующих в процессе развития нарратива, необходим для более точного представления роли нарратологии в обществах, которые в значительной степени опирались на устные нарративы. Типы рассказчиков и их режимыВыбор писателя в рассказчике имеет решающее значение для того, как произведение художественной литературы воспринимается читателем. Существует различие между повествованием от первого лица и повествованием от третьего лица, которое Жерар Женетт относится к интрадигетическому и экстрадигетическому нарративу соответственно. Интрадиагетические рассказчики бывают двух типов: гомодиагетический рассказчик участвует в рассказе как персонаж. Такой рассказчик не может знать о других персонажах больше, чем то, что показывают их действия. Гетеродиегетический рассказчик, напротив, описывает переживания персонажей, которые появляются в истории, в которой он или она не участвуют. Большинство рассказчиков представляют свою историю с одной из следующих точек зрения (называемых нарративными модусами): от первого лица или от третьего лица, ограниченного или всеведущего. Как правило, рассказчик от первого лица делает больший акцент на чувствах, мнениях и восприятии конкретного персонажа в истории, а также на том, как персонаж смотрит на мир и взгляды других персонажей. Если намерение писателя состоит в том, чтобы проникнуть в мир персонажа, то это хороший выбор, хотя и ограниченный рассказчик от третьего лица это альтернатива, которая не требует от писателя раскрыть все, что знал бы персонаж от первого лица. Напротив, всезнающий рассказчик от третьего лица дает панорамный взгляд на мир истории, заглядывая во многих персонажей и в более широкий фон истории. Всезнающий рассказчик от третьего лица может быть животным или объектом, а может быть и более абстрактным экземпляром, не относящимся к самому себе. Для историй, в которых важен контекст и взгляды многих персонажей, рассказчик от третьего лица-лучший выбор. Однако рассказчик от третьего лица не обязательно должен быть вездесущим гидом, а может быть просто главным героем, говорящим о себе от третьего лица (также известный как ограниченный рассказчик от третьего лица). Несколько рассказчиковОсновная статья: Многоаспектность Автор может позволить нескольким рассказчикам рассказать историю с разных точек зрения. Затем читатель должен решить, какой рассказчик кажется наиболее надежным для каждой части истории. Это может относиться к стилю автора, в котором он выражает написанный абзац. Посмотрите, например, на работы Луизы Эрдрих. Книга Уильяма Фолкнера"Как я умираю" - яркий пример использования множества рассказчиков. Фолкнер использует поток сознания, чтобы рассказать историю с разных точек зрения. В общинах коренных американцев нарративы и рассказы часто рассказываются несколькими старейшинами общины. Таким образом, рассказы никогда не бывают статичными, потому что они формируются отношениями между рассказчиком и аудиторией. Таким образом, каждая отдельная история может иметь бесчисленное множество вариаций. Рассказчики часто включают незначительные изменения в историю, чтобы адаптировать ее к различным аудиториям.] Использование нескольких нарративов в истории-это не просто стилистический выбор, а скорее интерпретационный, который дает представление о развитии более широкой социальной идентичности и влиянии, которое она оказывает на общий нарратив, как объяснил Ли Харинг.[18] Харинг анализирует использование фрейминга в устных повествованиях и то, как использование множественных перспектив обеспечивает аудитории большую историческую и культурную основу повествования. Она также утверждает, что нарративы (особенно мифы и народные сказки), которые реализуют несколько нарраторов, заслуживают того, чтобы быть классифицированными как свой собственный повествовательный жанр, а не просто повествовательный прием, который используется исключительно для объяснения явлений с разных точек зрения. Харинг приводит пример из арабских сказок "Тысячи и одной ночи", чтобы проиллюстрировать, как фреймирование использовалось, чтобы свободно связать каждую историю с другой, где каждая история была заключена в более крупном повествовании. Кроме того, Харинг проводит сравнение между "Тысячью и одной ночью" и устными рассказами , наблюдаемыми в некоторых частях сельской Ирландии, на островах юго-западной части Индийского океана и в африканских культурах, таких как Мадагаскар.
Эстетический подходПовествование-это высокоэстетическое искусство. Продуманно составленные истории имеют ряд эстетических элементов. Такие элементы включают идею повествовательной структуры, идентифицируемые с начало, середина и конец, и завязка-развитие-кульминация-развязка, с согласованного участка линии; сильный акцент на временность включая удержание прошлом, внимание к настоящему действий и протенция/будущее ожидании; значительное внимание на характер и характерам, "возможно, самая важная составная часть романа" (Дэвид Лодж искусство фантастика 67); разные голоса, взаимодействуя, "звук человеческого голоса или многих голосов, говорящих на разных акцентов, ритмов и регистров" (домик художественной фантастики 97; см. также теория М. Бахтина для расширения этой идеи); повествователя или Рассказчика, как голос, который "обращается" и "взаимодействует с" читающая аудитория (см. ридер, ответ теории); взаимодействует с Уэйн Бут-эска риторический тяги, а диалектический процесс интерпретации, который порой под поверхностью, образуя строится повествование, а в другой раз намного более заметным, "спорят" за " и " против различных позиций; существенно полагается на использование литературных тропов (см. Хейден Уайт, Metahistory для расширения этой идеи); часто интертекстуальные с другими писаниях; и, как правило, свидетельствует о стремлении к роману воспитания, описание идентичность развития с усилием, чтобы проявить став характер и сообщества.[жаргон] Психологический подходСм. Также: Нарративная терапия и нарративная психология В философии сознания, социальных науках и различных клинических областях, включая медицину, нарратив может относиться к аспектам человеческой психологии.Личностный нарративный процесс вовлечен в чувство личностной или культурной идентичностичеловека , а также в создание и конструирование воспоминаний; некоторые считают его фундаментальной природой самости. Разрушение связного или позитивного нарратива было вовлечено в развитие психоза и психического расстройства, и его восстановление, как говорят, играет важную роль в путешествиях выздоровления. это школа (семейной) психотерапии. Рассказы о болезни-это способ для человека , пострадавшего от болезни , осмыслить свой опыт.[23] Они, как правило, следуют одному из нескольких установленных паттернов: реституция, хаос илипоисковые рассказы. В повествовании о реституции человек видит болезнь как временное отступление. Главная цель-навсегда вернуться к нормальной жизни и нормальному здоровью. Их также можно назвать рассказами о лечении. В повествовании о хаосечеловек видит болезнь как постоянное состояние , которое будет неуклонно ухудшаться, без искупающих добродетелей. Это типично для таких заболеваний, как болезнь Альцгеймера больному становится все хуже и хуже, и нет никакой надежды вернуться к нормальной жизни. Третий основной тип, повествование о поисках, позиционирует переживание болезни как возможность превратить себя в лучшую личность через преодоление невзгод и переосмысление того, что является самым важным в жизни; физический исход болезни менее важен, чем духовная и психологическая трансформация. Это типично для триумфального взгляда на выживаемость рака в культуре рака молочной железы.] Личностные черты, более конкретно, Большая пятерка личностных черт, по-видимому, связаны с типом языка или паттернами употребления слов, обнаруживаемыми в самораскрытии индивида.[24] Другими словами, использование языка в самораскрытии точно отражает человеческую личность. Лингвистические корреляты каждого признака Большой пятерки следующие:
Подходы к социальным наукамЛюди часто утверждают, что понимают события, когда им удается сформулировать связную историю или повествование, объясняющее, как, по их мнению, это событие было сгенерировано. Нарративы, таким образом, лежат в основе наших когнитивных процедур, а также обеспечивают объяснительную основу для социальных наук, особенно когда трудно собрать достаточно примеров, чтобы позволить статистический анализ. Нарратив часто используется в тематических исследованиях в области общественных наук. Здесь было обнаружено, что плотная, контекстуальная и взаимопроникающая природа социальных сил, раскрываемая подробными нарративами, часто более интересна и полезна как для социальной теории, так и для социальной политики, чем другие формы социального исследования. Социологи Джабер Ф. Губриум и Джеймс А. Гольштейн внесли свой вклад в формирование конструкционистского подхода к нарративу в социологии. Начиная со своей книги "Я, которым мы живем: нарративная идентичность в постмодернистском мире" (2000) и заканчивая более поздними текстами, такими как "Анализ нарративной реальности" (2009) и "Разновидности нарративного анализа" (2012), они разработали аналитическую структуру для исследования историй и повествования, которая сосредоточена на взаимодействии институциональных дискурсов (больших историй), с одной стороны, и повседневных рассказов (маленьких историй) - с другой. Цель - социологическое понимание формальных и живых текстов опыта, характеризующих производство, практику и коммуникацию счетов. Подход запросаДля того, чтобы избежать "матерых рассказов" или "рассказов, которые стали контекстно-свободной, портативным и готова использоваться в любом месте и в любое время в иллюстративных целях" и используются в качестве концептуальной метафоры как определено лингвист Джордж Лакофф, подход, который называется рассказ дознание было предложено, опираясь на эпистемологические предположения, что человеческие существа делают смысле случайный или комплекс multicausal опыт введения в историю структур."[25][26] Человеческая склонность упрощать данные через пристрастие к нарративам по сравнению со сложными наборами данных обычно приводит к нарративным ошибкам. Человеческому разуму легче запоминать и принимать решения на основе историй со смыслом, чем запоминать строки данных. Это одна из причин, почему нарративы так сильны и почему многие классики гуманитарных и социальных наук написаны в нарративном формате. Но люди читают смысл в данных и сочиняют истории, даже если это неоправданно. В нарративном исследовании способ избежать нарративной ошибки ничем не отличается от способа избежать других ошибок в научном исследовании, то есть путем применения обычных методических проверок достоверности и надежность в том, как данные собираются, анализируются и представляются.Было предложено несколько критериев оценки достоверности нарративного исследования, включая объективный аспект, эмоциональный аспект, социальный/моральный аспект и ясность истории. Математико-социологический подходВ математической социологии теория сравнительных нарративов была разработана для описания и сравнения структур (выраженных как "и" в направленном графе, где несколько причинно-следственных связей, падающих в узел, соединены) последовательных событий, обусловленных действием.[27][28][29] Повествования, задуманные таким образом, состоят из следующих компонентов:
Нарративы могут быть как абстрагированы, так и обобщены путем наложения алгебры на их структуры и, следовательно, определения гомоморфизма между алгебрами. Включение в повествование причинно-следственных связей, обусловленных действием, может быть достигнуто с помощью метода байесовских нарративов. Байесовские нарративыРазработанная Питером Абеллом теория байесовских нарративов рассматривает нарратив как ориентированный граф, содержащий множество причинно-следственных связей (социальных взаимодействий) общей формы: "действие а вызывает действие в в определенном контексте". При отсутствии достаточных сравнительных примеров, позволяющих статистически обработать причинно-следственные связи, данные в поддержку и против конкретной причинно-следственной связи собираются и используются для вычисления байесовского отношения правдоподобия этой связи. Субъективные каузальные утверждения вида "Я/она сделала б из-за а" и субъективные контрфактуалы "если бы не было а I/she would not have done b" are notable items of evidence.[29][30][31] В музыкеЛинейность-это одно из нескольких повествовательных качеств, которые можно найти в музыкальном произведении.Как отмечает американский музыковед Эдвард Кон, нарративные термины также присутствуют в аналитическом языке музыки. В качестве примера можно привести различные компоненты фуги — тему, ответ, изложение, обсуждение и резюме.[34] Однако существует несколько взглядов на концепцию повествования в музыке и ту роль, которую оно играет. Одна из теорий принадлежит Теодору Адорно, который предположил, что "музыка декламирует сама себя, является ее собственным контекстом, повествует без нарратива".[34] Другое - это то, что Кэролин Эббейт, которая предположила, что "определенные жесты, переживаемые в музыке, составляют повествующий голос".Третьи утверждают, что нарратив-это семиотическое предприятие, которое может обогатить музыкальный анализ.[34] Французский музыковед Жан-Жак Наттиез утверждает, что "повествование, строго говоря, заключается не в музыке, а в сюжете, воображаемом и конструируемом слушателями".Он утверждает, что обсуждение музыки в терминах нарративности является просто метафорическим и что на "воображаемый сюжет" может влиять название произведения или другая программная информация, предоставленная композитором.[35] Однако Аббат выявил многочисленные примеры музыкальных устройств, которые функционируют как повествовательные голоса, ограничивая способность музыки повествовать редкими "моментами, которые могут быть идентифицированы по их причудливому и разрушительному эффекту".[35] Различные теоретики разделяют этот взгляд на нарратив, появляющийся в разрушительных, а не нормативных моментах музыки. Последнее слово еще предстоит сказать относительно нарративов в музыке, так как многое еще предстоит определить. В фильмеВ отличие от большинства форм нарративов, которые по своей сути основаны на языке (будь то нарративы, представленные в литературе или устно), нарративы фильмов сталкиваются с дополнительными проблемами в создании связного повествования. В то время как общее предположение в литературной теории состоит в том, что рассказчик должен присутствовать, чтобы развить повествование, как предлагает Шмид[36].] акт автора, записывающего свои слова в текст, - это то, что сообщает аудитории (в данном случае читателям) повествование текста, а автор представляет собой акт повествовательной коммуникации между текстовым повествователем и рассказчиком. Это соответствует взгляду Флудерника на то, что называется когнитивной нарратологией, которая утверждает, что литературный текст обладает способностью проявляться в воображаемой, репрезентативной иллюзии, которую читатель создаст для себя, и может сильно варьироваться от читателя к читателю.[37] Другими словами, сценарии художественного текста (отсылающие к установкам, фреймам, схемам и т. Д.) будут представлены по-разному для каждого отдельного читателя на основе множества факторов, в том числе личного жизненного опыта читателя, позволяющего ему осмыслить художественный текст в отличии от любого другого. Кинематографический нарратив не может позволить себе роскошь иметь текстового рассказчика, который направляет аудиторию к формирующему повествованию; он также не имеет возможности позволить зрителю визуально проявить содержание своего повествования уникальным способом, как это делает литература. Вместо этого в повествованиях фильмов используются визуальные и слуховые средства для замены сюжета повествования; эти средства включают кинематографию, монтаж, звуковое оформление (как диегетическое , так и недиегетическое звучание), а также расположение и решения о том, как и где субъекты находятся на экране-известные как мизансцены. Эти кинематографические приборы, в частности, способствуют уникальное сочетание зрительной и слуховой повествования, кульминацией которого становится то, что Хосе Ланда называет "визуальное повествование экземпляр".[38] и, в отличие от повествования в других исполнительского искусства, таких как пьесы и мюзиклы, кино рассказы не привязаны к конкретному месту и времени, и не ограничены на сцене переходы в пьесах, которые ограничены по сценографии и отведенное время. В мифологииСущность и существование формирующего повествование во многих мировых мифов, преданийи легенд стал темой обсуждения для многих современных ученых, но самое распространенное мнение среди ученых является то, что в большинстве культур, традиционных мифологий и фольклора, сказки и пересказывать специфическая нарративная цель, которая служит для того, чтобы предложить обществу понятный объяснение природных явлений—зачастую отсутствия проверяемого автор. Эти независимые сказки проявляются в различных формах и выполняют разные социальные функции, в том числе, уроки жизни людей учиться (например, древние греческие предания об Икаре отказавшись слушать старших и летят слишком близко к Солнцу), объяснять сил природы или других природных явлений (например, наводнение миф , который охватывает культур всего мира),[39] и, наконец, обеспечить понимание нашей собственной человеческой природе, как свидетельствует миф об Амуре и Психее.[40] Учитывая, как мифология-исторически передавались и передавались через устные пересказы, нет качественного и надежного способа, чтобы точно отследить, где именно и когда зародились сказки; и поскольку мифы уходят корнями в далекое прошлое, и рассматривается как фактическое изложение событий в культуре она возникла из-мировоззрение присутствует во многих мифологиях оральный с космологической точки зрения—тот, который говорил с голосом , который не имеет физического воплощения, а передается и модифицируются от поколения к поколению.[41] Это космологическое мировоззрение в мифе является тем, что обеспечивает достоверность всех мифологических нарративов, и поскольку они легко передаются и модифицируются через устную традицию среди различных культур, они помогают укрепить культурную идентичность цивилизации и внести вклад в понятие коллективного человеческого сознания, которое продолжает помогать формировать наше собственное понимание мира.[42] Миф часто используется в широком смысле для описания множества фольклорных жанров, но есть значение в различении различных форм фольклора, чтобы правильно определить, что нарративы составляют как мифологические, как предполагает уважаемый антрополог сэр Джеймс Фрейзер. Фрейзер утверждает, что существуют три основные категории мифологии (в настоящее время более широко рассматриваются категории фольклора): Мифы, легенды и что, по определению, каждый жанр извлекает свое повествование из другого онтологического источника и, следовательно, имеет различные последствия в рамках цивилизации. Фрейзер заявляет: "Если принять эти определения, то можно сказать, что миф имеет свой источник в разуме, легенда-в памяти, а народная сказка-в воображении; и что три более грубых продукта человеческого ума, которые соответствуют этим его грубым творениям, - это наука, история и романтика" [43].] Джанет Бэкон расширила классификацию Фрейзера в своей публикации 1921года "Путешествие аргонавтов"[44].] Миф – Согласно публикации Джанет Бэкон в 1921 году, она утверждает, что "Миф имеет объяснительное намерение. Она объясняет некоторые природные явления, причины которых не очевидны, или некоторые ритуальные практики, происхождение которых забыто." Бэкон рассматривает мифы как повествования, которые выполняют практическую общественную функцию, обеспечивая удовлетворительное объяснение многих величайших вопросов человечества. Вопросы, которые затрагивают такие темы, как астрономические события, исторические обстоятельства, явления окружающей среды и целый ряд человеческих переживаний, включая любовь, гнев, жадность и изоляцию. Легенда – Бэкон метко описывает это так: "Легенда, с другой стороны, - это истинная традиция, основанная на судьбе реальных людей или на приключениях в реальных местах. Агамемнон, Ликург, Кориолан, король Артур, Саладин-это реальные люди, чья слава и легенды, распространяющие ее, стали всемирными." Легенды-это мифические фигуры, чьи достижения и почести живут за пределами их собственной смертности и выходят за пределы царства мифа посредством словесной коммуникации через века. Подобно мифу, они уходят корнями в прошлое, но в отличие от священного эфемерное пространство, в котором возникают мифы, легенды часто представляют собой особи из человеческой плоти, жившие здесь, на земле, давным-давно, и в них верят как в факт. В американском фольклоресказку о Дэви Крокете или спорно Пола Баньяна можно считать легендой—так как они были реальными людьми , жившими в нашем мире, но за годы существования региональных народных сказок—приобрели мифологическое качество. Народная сказка – Бэкон классифицирует народную сказку как таковую: "Народная сказка, однако, не требует веры, будучи всецело продуктом воображения. В далекие-далекие века какой-нибудь изобретательный сказочник с удовольствием проводил праздный час "с рассказами о многотысячном подвиге." Определение Бэкона предполагает, что народные сказки не обладают той глубинной фактичностью, которой обладают мифы и легенды. Народные сказки по-прежнему имеют значительную культурную ценность, они просто не считаются истинными в пределах цивилизации. Бэкон говорит, что, как и мифы, народные сказки воображаются и создаются кем-то в какой-то момент, но отличаются тем, что основная цель народных сказок-развлекать; и что, как и легенды, народные сказки могут обладать некоторым элементом истины в своей первоначальной концепции, но не имеют какой-либо формы достоверности, найденной в легендах. Структура В отсутствие известного автора или оригинального рассказчика мифы часто называют прозаическими повествованиями. Прозаические повествования, как правило, относительно линейны относительно периода времени, в котором они происходят, и традиционно отмечены своим естественным потоком речи, в отличие от ритмической структуры, встречающейся в различных формах литературы, таких как поэзия и хайку. Структура прозаических повествований позволяет ее легко понять многим—так как повествование обычно начинается в начале рассказа, а заканчивается, когда главный герой разрешил конфликт. Подобные рассказы общепризнаны в обществе как истинные и рассказываются с места, где они пользуются большим почтением и святостью. Считается, что мифы происходят в далеком прошлом—то есть до создания или установления цивилизации, из которой они происходят, и предназначены для объяснения таких вещей, как наше происхождение, природные явления, а также наша собственная человеческая природа.] Тематически мифы стремятся предоставить информацию о нас самих, и многие из них рассматриваются как одни из самых старых форм прозаического повествования, что придает традиционным мифам их увлекательные и определяющие жизнь характеристики, которые продолжают передаваться и сегодня. Другая теория относительно цели и функции мифологических нарративов исходит от филолога XX века Жоржа Дюмезиля и его формирующей теории "трифункционализма", найденной в индоевропейских мифологиях.[46] Дюмезиль ссылается только на мифы, найденные в индоевропейских обществах, но основное утверждение, сделанное его теорией, состоит в том, что индоевропейская жизнь была структурирована вокруг представления о трех различных и необходимых социальных функциях, и в результате различные боги и богини в индоевропейской мифологии также взяли на себя эти функции. Эти три функции были организованы по культурному значению, причем первая функция была самой великой и священной. Для Дюмезиля эти функции были настолько жизненно важны, что проявлялись во всех аспектах жизни и находились в центре повседневной жизни.[46] Эти "функции", по выражению Дюмезиля, представляли собой совокупность эзотерических знаний и мудрости, отраженных в мифологии. Первая функция была суверенной—и делилась на две дополнительные категории: магическую и юридическую. Поскольку каждая функция в теории Дюмезиля соответствовала определенному социальному классу в человеческом царстве, первая функция была высшей и предназначалась для статуса королей и других членов королевской семьи. В интервью Алену Бенуа Дюмезиль описал магический суверенитет как таковой, "[Магический суверенитет] состоит из таинственного управления, "магии" вселенной, общего порядка космоса. Это "тревожный" аспект, пугающий с определенных точек зрения. Другой аспект более обнадеживающий, более ориентированный на человеческий мир. Это "юридическая" часть суверенной функции."[47] Это означает, что боги первой функции отвечают за общую структуру и порядок Вселенной, а те боги, которые обладают юридическим суверенитетом, более тесно связаны с царством людей и отвечают за концепцию справедливости и порядка. Дюмезиль использует пантеон скандинавских богов в качестве примера этих функций в своем эссе 1981 года—он находит, что скандинавские боги Один и Тир отражают различные виды суверенитета. Один - автор космоса и обладатель бесконечного эзотерического знания, идущий так далеко, что жертвует своим глазом ради накопления большего знания. В то время как Тир—рассматриваемый как "справедливый бог"—больше озабочен поддержанием справедливости, как это иллюстрирует эпический миф о том, что Тир потерял свою руку в обмен на то, что чудовище Фенрир прекратило терроризировать богов. Это говорит нам о том, что с помощью этих мифов понятия универсальной мудрости и справедливости могли быть переданы нордическим народам в форме мифологического повествования.] Вторая функция , описанная Дюмезилем, - это функция пресловутого героя, или защитника. Эти мифы выполняли функцию передачи тем героизма, силы и храбрости и чаще всего были представлены как в человеческом мире, так и в мифологическом мире доблестными воинами. В то время как боги второй функции все еще почитались в обществе, они не обладали тем же бесконечным знанием, что и боги первой категории. Норвежский бог, который подпадал бы под вторую функцию, был бы Тором—бог грома. Тор обладал огромной силой и часто первым вступал в бой, как приказывал его отец Один. Эта вторая функция отражает высокое уважение индоевропейских культур к воинскому классу и объясняет веру в загробную жизнь, которая вознаграждает доблестную смерть на поле боя; для скандинавской мифологии это представлено Валгаллой. Наконец, третья функция Дюмезиля состоит из богов, которые отражают природу и ценности наиболее простых людей в индоевропейской жизни. Эти боги часто руководили сферами исцеления, процветания, плодородия, богатства, роскоши и молодости—любой функцией, с которой легко справлялся обычный крестьянин-фермер в обществе. Точно так же, как фермер должен был жить и поддерживать себя за счет своей земли, боги третьей функции были ответственны за процветание своего урожая, а также отвечали за другие формы повседневной жизни, которые никогда не будут соблюдаться статусом царей и воинов, такие как озорство и распущенность. Пример, найденный в скандинавской мифологии, можно увидеть через бога Фрейра—бога, который был тесно связан с актами разврата и чрезмерного баловства. Дюмезиль рассматривал свою теорию трифункционализма как отличную от других мифологических теорий из-за того, как повествования индоевропейской мифологии проникли в каждый аспект жизни в этих обществах, до такой степени, что общественное представление о смерти отошло от нашего первичного восприятия, которое говорит нам бояться смерти, и вместо этого смерть стала рассматриваться как предпоследний акт героизма—укрепляя свое положение в зале богов, когда вы переходите из этого царства в следующее. Более интересно, однако, что Дюмезиль предположил , что его теория стояла в основе современного понимания христианской Троицы, ссылаясь на то, что три ключевых божества Одина, Тора и Фрейра часто изображались вместе в трио—рассматривались многими как всеобъемлющее представление того, что сегодня было бы известно как "божественность".[46] В культурной повествования Повествование может принять форму истории, которая дает слушателям интересный и совместный путь для получения знаний. Во многих культурах рассказывание историй используется как способ записи историй, мифов и ценностей. Эти истории можно рассматривать как живые существа повествования среди культурных сообществ, поскольку они несут в себе общий опыт и историю культуры. Истории часто используются в культуре коренных народов для того, чтобы делиться знаниями с молодым поколением.[49] Из-за того, что рассказы коренных народов оставляют место для открытой интерпретации, местные истории часто вовлекают детей в процесс повествования, чтобы они могли сделать свой собственный смысл и объяснения в истории. Это способствует развитию целостного мышления у детей коренных народов, которое работает на слияние индивидуальной и мировой идентичности. Такая идентичность поддерживает родную эпистемологию и дает детям чувство принадлежности, поскольку их культурная идентичность развивается через обмен историями и их передачу.[50] Например, ряд историй коренных народов используется для иллюстрации ценности или урока. В западных апачах таким образом, истории можно использовать, чтобы предупредить о несчастье, которое постигает людей, когда они не следуют приемлемому поведению. Одна история говорит об оскорблении матери вмешательством в жизнь ее женатого сына. По сюжету, западное племя апачей подвергается нападению со стороны соседнего племени пимас. Мать апачей слышит крик. Думая, что это кричит жена ее сына, она пытается вмешаться, крича на него. Это предупреждает племя Пима о ее местонахождении, и она немедленно убивается из-за вмешательства в жизнь своего сына.[51] Коренные американские культуры используют рассказывание историй, чтобы научить детей ценностям и урокам жизни. Хотя рассказывание историй обеспечивает развлечение, его основная цель - образование.[52] Коренные жители Аляски утверждают, что нарративы учат детей, где они подходят, что их общество ожидает от них, как создать мирную среду жизни и быть ответственными, достойными членами своих общин.В мексиканской культуре многие взрослые рассказывают своим детям истории, чтобы научить детей таким ценностям, как индивидуальность, послушание, честность, доверие и сострадание.[53] Например, одна из версий La Llorona используется для того, чтобы научить детей принимать безопасные решения ночью и поддерживать мораль сообщества.[53] Рассказы рассматриваются канадской метисской общиной, чтобы помочь детям понять, что мир вокруг них взаимосвязан с их жизнью и общинами.Например, метисская община делится с детьми" Юмористической лошадиной историей", в которой изображается, что лошади спотыкаются на протяжении всей жизни, каки люди. [55] Наконец, старейшины из коренных жителей Аляски сообщества утверждают, что использование животных в качестве метафор позволяет детям формировать свои собственные перспективы, в то же время саморефлексируя свою собственную жизнь.[54] Старейшины американских индейцев также утверждают, что рассказывание историй приглашает слушателей, особенно детей, сделать свои собственные выводы и перспективы, размышляя о своей жизни.[52] Кроме того, они настаивают на том, что рассказы помогают детям понять и получить широкий спектр перспектив, которые помогают им интерпретировать свою жизнь в контексте истории. Члены общины американских индейцев подчеркивают детям, что метод получения знаний можно найти в историях, передаваемых из поколения в поколение. Кроме того, члены общины также позволяют детям интерпретировать и строить различные точки зрения на каждую историю.] В военной сфере Новым полем информационной войны является "битва нарративов". Битва нарративов-это полномасштабная битва в когнитивном измерении информационной среды, так же как традиционная война ведется в физических областях (воздух, земля, море, пространство и киберпространство). Одна из фундаментальных битв в войне в физических областях состоит в том, чтобы сформировать окружающую среду таким образом, чтобы борьба за оружие велась на условиях, выгодных для человека. Точно так же ключевой компонент битвы нарративов состоит в том, чтобы преуспеть в установлении причин и потенциальных результатов конфликта на условиях, благоприятных для ваших усилий.[56] Историография В историографии, согласно Лоуренсу Стоуну, повествование традиционно было основным риторическим приемом, используемым историками. В 1979 году, когда новая социальная история требовала социологической модели анализа, Стоун обнаружил движение назад к нарративу. Стоун определил повествование как организованное в хронологическом порядке; сосредоточенное на одной связной истории; описательное, а не аналитическое; связанное с людьми, а не с абстрактными обстоятельствами; и имеющее дело с конкретным и специфическим, а не с коллективным и статистическим. Он сообщал, что "Все больше и больше"новых историков"теперь мы пытаемся выяснить, что происходило в головах людей в прошлом и каково было жить в прошлом, вопросы, которые неизбежно приводят к использованию повествования"[57].] Некоторые философы отождествляют нарративы с типом объяснения. Марк Бевир, например, утверждает, что нарративы объясняют действия, апеллируя к убеждениям и желаниям действующих лиц и обнаруживая паутину верований в контексте исторических традиций. Повествование является альтернативной формой объяснения, связанной с естественными науками. Историки, придерживающиеся социологического подхода, однако, критиковали узость повествования и его предпочтение анекдоту перед анализом и умными примерами, а не статистическими закономерностями.[58] Права на рассказывание Права на рассказывание историй можно в широком смысле определить как этику обмена рассказами (включая—но не ограничиваясь—рассказами из первых рук, из вторых рук и воображаемыми историями). В Правах Рассказчика: Используя устные и письменные тексты городских подростков, автор Эми Шуман предлагает следующее определение права на рассказывание историй: “важные и ненадежные отношения между повествованием и событием и, в частности, между участниками события и репортерами, которые претендуют на право говорить о том, что произошло"[59].] Этика пересказа чужих историй может быть исследована с помощью ряда вопросов: чья история рассказывается и как, какова цель или цель истории, что обещает история (например: сочувствие, искупление, подлинность, разъяснение) - и в чью пользу? Права на рассказывание историй также подразумевают вопросы согласия, сопереживанияи точной репрезентации. В то время как рассказывание историй—и пересказ—может функционировать как мощный инструмент агитации и пропаганды, он также может привести к непониманию и эксплуатации. Права рассказчика особенно важны в жанре повествования о личном опыте. Академические дисциплины , такие как перформанс, фольклор, литература, антропология, культурология и другие социальные науки, могут включать в себя изучение прав рассказчика, часто связанное с этикой. Другие конкретные приложения Нарративная среда-это спорный термин [60], который использовался для техник архитектурного или выставочного дизайна, в которых "истории рассказываются в пространстве", а также для виртуальных сред, в которых играют в компьютерные игры и которые изобретены авторами компьютерных игр. Повествовательный фильм обычно использует изображения и звуки на пленке (или, в последнее время, на аналоговых или цифровых видеоносителях) для передачи истории. Повествовательный фильм обычно рассматривается в терминах фантастики, но он также может собирать истории из снятой реальности , как в некоторых документальных фильмах, но повествовательный фильм также может использовать анимацию. Нарративная история-жанр фактологического исторического письма, использующий хронологию в качестве своей основы (в отличие от тематической трактовки исторического субъекта). Повествовательная поэзия - это поэзия, которая рассказывает историю. Метанарратив, иногда также известный как мастер - или великий нарратив, представляет собой схему культурного нарратива более высокого уровня, которая упорядочивает и объясняет знания и опыт, которые вы имели в жизни. Аналогично метанарративным являются мастер-сюжеты или “повторяющиеся скелетные истории, принадлежащие культурам и индивидам, которые играют важную роль в вопросах идентичности, ценностей и понимания жизни”[61].] Повествовательная фотография-это фотография, используемая для рассказа историй или в сочетании с историями. См. Также Моногатари Нарративный дизайнер Повествовательная нить Наррема как основная единица нарративной структуры Организационный сторителлинг |
|
|
